Eugene O’Neills arv lever vidare i svensk teater

Året var 1998, jag var tonåring i förorten och hade åkt in för att se Keve Hjelm och Marie Göranzon spela ”Lång dags färd mot natt” vid Nybroplan. Thorsten Flinck regisserade, Mikael Persbrandt och Dan Ekborg spelade sönerna. Det jag upplevde den kvällen var mer än bara en bra teaterföreställning – det var en centralaxel i modern svensk teatertradition där Eugene O’Neill förbinder August Strindberg åt ena hållet och Lars Norén åt det andra.

Det finns en särskild anledning till att just ”Lång dags färd mot natt” fick sin urpremiär på Dramaten. När O’Neill tilldelades Nobelpriset i litteratur 1936 lyfte han i sin föreläsning fram sin konstnärliga skuld till Sverige och Strindberg. Det var Strindbergs pjäser som först gav honom en ”vision av vad modern dramatik kan vara” och inspirerade honom att själv börja skriva för teatern. O’Neill menade att om det fanns något bestående värde i hans egna verk, var det tack vare den ursprungliga impulsen från Strindberg.

I den andra riktningen har O’Neills drama beskrivits som en absolut förutsättning för Lars Noréns födelse som dramatiker. När DN:s kritiker Lars-Olof Franzén recenserade Flincks uppsättning våren 1998 konstaterade han att O’Neills drama är den ”grundläggande och ursprungliga Norénpjäsen i modern svensk teater”.

Norén har inte bara modellerat sin genombrottspjäs ”Natten är dagens mor” (1982) efter O’Neills mästerverk, utan låter dessutom ”Lång dags färd mot natt” dyka upp i flera av sina verk som ”Stillheten” (1984) och ”Bobby Fischer bor i Pasadena” (1988). Senare gjorde Norén O’Neill till centralgestalt i det biografiska dramat ”Och ge oss skuggorna”, som hade premiär på Dramaten 1991 med Max von Sydow och Margaretha Krook i huvudrollerna.

Det ingår i teatrarnas uppdrag att hålla klassikerna levande, även om detta ibland liknar museal verksamhet. Kanske måste varje ny generation teaterbesökare få möta 1900-talets stora familjedramer? I fjol turnerade Riksteatern med ”Lång dags färd mot natt” och i vår regisserar Stefan Larsson samma pjäs på Kulturhuset Stadsteatern, med Peter Andersson och Lena Olin som makarna Tyrone. Samtidigt återvänder Malmö stadsteater för första gången sedan urpremiären till Noréns ”Natten är dagens mor”.

I Noréns efterföljd fortsätter O’Neills klassiker att inspirera nya författare. Sigge Eklund beskrev sin pjäsdebut ”Bolero” från hösten 2023 som en pastisch på ”Lång dags färd mot natt”. När hans poddkollega Alex Schulman nyligen hade premiär för ”Mors dag” på Dramaten – en pjäs om tre söners hantering av en alkoholiserad mamma – refererade flera kritiker till just O’Neill.

I ett vidare perspektiv ser vi hur dramatiker som Tennessee Williams, Arthur Miller och Edward Albee återkommer till repertoaren år efter år. Men det som lever vidare är ofta specifika verk som ”Linje Lusta”, ”En handelsresandes död” och ”Vem är rädd för Virginia Woolf?”, medan mer experimentella verk hamnar i arkiven. Denna efterkrigsgenre av familjerealism tycks aldrig bli omodern, trots att den på många sätt är just det.

En iscensättning av en teatertext är alltid ny i bemärkelsen att en regissör kan göra nästan vad som helst med en pjäs. När Markus Öhrn för några år sedan tolkade delar av Noréns verk i ”Fem scener Norén” gjorde han det genom groteskt dockspel och postdramatisk överhettning.

Samtidigt erkände kritikern Leif Zern i sin recension av Stefan Larssons uppsättning av ”Linje Lusta” på Dramaten 2019 att han varit övertygad om att Tennessee Williams ”tillhörde det förflutna”. Men Larsson ”åstadkom ett mindre mirakel” med sin tolkning som visade att pjäsen, bortom sydstatsromantiken, är en ”skoningslöst realistisk skildring” av mäns våld mot kvinnor.

Det är dock svårt att bortse från att den psykologiska realismen är känsligare för tidens tand än andra genrer. Den verklighet som laddar verken är inte statisk. Göteborgspostens Johan Hilton påpekade hur de bärande motiven i Williams ”Katt på hett plåttak” – bortträngd homosexualitet, spritindränkt oidipal maktkamp, kvinnlig liderlighet – har tappat sin udd. Och kanske blir den daterade känslan ännu tydligare i samtida teatertexter som håller fast vid förgångna tiders interiörer?

Handlar det om att det är för sent för hemmet och familjen som dramatisk arena? Redan för 25 år sedan frågade sig den amerikanska litteraturvetaren June Schlueter om det ens var möjligt att fortsätta med ”domestic realism” efter millennieskiftet. Vad händer med en genre som förlitar sig på att publiken känner igen en specifik version av familjen när familjen sedan länge har avmystifierats? Kan man bygga dramatik på drömmen om ett USA som numera tycks ha gått förlorat?

I sin studie ”Det moderna dramats teori 1880–1950” diskuterar Peter Szóndi hur förändrade historiska och sociala omständigheter i mitten av 1800-talet ledde till en kris för den klassiska dramatiken, som inte längre förmådde skildra det relevanta i sin samtid. Trovärdig dialog mellan rollfigurer i dramats stängda rum räckte inte längre. Denna kris ledde till banbrytande verk från Tjechov, Ibsen och Strindberg, och framtvingade helt nya format.

Urpremiären för ”Lång dags färd mot natt” på Dramaten 1956 ”lade grunden för svensk skådespelarkonsts rykte internationellt som högkvalitativ, psykologiskt djuplodande och nyansrikt realistisk”, skriver teaterkritikern Barbro Westling. Repertoaren visar att denna grund fortfarande står fast.

Men varför känns förra seklets psykologiska realism på många sätt äldre och mer inaktuell än både Sofokles och Shakespeare? Kanske ligger 1900-talet fortfarande för nära. Ett annat svar finns hos Bertolt Brecht, som menade att stor konst för att överleva måste kunna tåla att förlora sig själv. ”Den som har uppnått att bli omarbetad, alltså avlägsnad från sin egen personlighet, kommer att ’stå sig’.”

Kanske är detta kärnan – att ett realistiskt konstverk inte riktigt tål att bli avlägsnat från sin egen personlighet utan att förlora sin estetiska kraft. Till skillnad från en ”Antigone” eller en ”Hamlet”, som kan klippas sönder utan att något väsentligt förgörs, tycks de realistiska dramerna kräva trohet till formatet för att fungera. Regissörer uppfattar nog ofta verklighetens teater som alltför färdig och fulländad för att kunna brytas upp och omformas till något nytt.