Levande och färgstarkt om Shakespeares kamp på liv och död

En av Sveriges mest framstående teaterkritiker, Leif Zern, har fått sin klassiska Shakespearestudie från 1984 återutgiven av Bokförlaget Faethon. ”Älskaren och mördaren. Shakespeare och den andra spelplatsen” bjuder på 204 sidor analys av dramatikens väsen och den elisabetanska teaterns unika relation mellan scen och publik.

I en färsk kommentar till den pågående teaterdebatten citerar Zern ett minimikrav för dramatik formulerat av Horace Engdahl: minst en kropp i minst ett rum. Men redan för fyrtiotvå år sedan ställde Zern nästan samma krav, fast med en viktig nyans. En teaterföreställning är enligt honom ”en akt som kräver minst två medaktörer, en som gestaltar och en som betraktar.”

Skådespelaren står med andra ord stadigt kvar i centrum av Zerns teateruppfattning, medan publikens roll med åren tycks ha förtonats något och inte verkar riktigt lika oundgänglig. Samtidigt skriver han medryckande om spelet mellan publik och scen i sin återutgivna bok, även om det är en publik som aldrig behövt hänga in några ytterplagg i Dramatens garderob.

Zern demonstrerar ingående hur väl Shakespeare kände sin tids publik och förstod exakt vad den räknade med. Den elisabetanska dramatikern såg till att skapa ett glapp mellan dessa förväntningar och vad som faktiskt skedde på scenen. Ett glapp som vidgades till den där andra spelplatsen från bokens underrubrik – en plats där vad som helst kunde hända.

Shakespeares scenografi bodde framför allt i ordförrådet. Åskådarna var lika mycket åhörare, och scenbild efter scenbild byggdes upp med hjälp av språket som verktyg. Hammare, städ, stigbygel och trumhinna i publikens öron skapade föreställningsvärlden på den annars tomma scenen.

Som exempel lyfter Zern fram en scen i ”Kung Lear” där den blinde Gloucester leds mot vad som sägs vara en klippkant. Publiken blir medskyldig men vet ännu inte till vad – bedrägeri eller assisterat självmord? Det är genom detta spel med publikens förväntningar som Shakespeare skapar sin särskilda dramatiska kraft.

Vad Shakespeare skildrar, menar Zern, är krisen som uppstår när ett gemensamt normsystem raseras och ”denna form av samförstånd upphör, när språk och verklighet inte längre sammanfaller”. Detta tema får särskild relevans när man betänker den historiska brytningstid som renässansen representerade.

Något som dock raskt daterar ”Älskaren och mördaren” till åttiotalet är den energi som läggs på att markera mot föregående decenniers marxistiska Shakespeareläsning. Nej, slår Zern fast, det handlar inte bara om klassmotsättningar. Konflikten gäller mer än feodalism ställd mot tidig kapitalism. På sätt och vis blir Zern offer för sin egen framgång – den politisering han tar spjärn mot är sedan länge borta från schemat, vilket gör dessa avsnitt smått irrelevanta för dagens läsare.

Den maktkamp som Zern identifierar är av annat slag, nämligen den som skildras i relationen mellan Prospero, Ariel och Caliban i ”Stormen”. Tilltagande urbanisering, försvinnande allmänningar, kalhuggna skogar och intensifierad gruvdrift är praktiska konsekvenser av renässansmänniskans nyvunna intellektuella herravälde över naturen.

Detta är ett idéhistoriskt tema som också uppmärksammades i andra böcker från tidigt åttiotal, som Carolyn Merchants ”Naturens död” och Keith Thomas ”Människan och naturen”. Maktövertagandet sker dock till priset av upplösning, och det är denna upplösning som skapar dynamik – den virvelrörelse där även publiken dras med.

”Gränsen mellan åskådaren och aktören utplånas på den scen som inte längre skiljer mellan världen och livet, ödet och människan”, förklarar Zern. Vi ”bär själva scenen med oss”, ett påstående som får långtgående konsekvenser för hur vi förstår teaterns väsen.

Zern skildrar hur Shakespeare utnyttjar detta till fullo, hur ”förlusten av ett centrum för både språket och jaget” får honom att fylla den lediga platsen med tvillingar och tvetydighet, revolution och reträtt. Det är en värld stadd i ständig rörelse med karaktärer som ständigt är beredda att byta karaktär, namn eller gestalt med varandra.

Det är sannerligen dramatik, men frågan är hur många kroppar den egentligen kräver, och hur många rum. Den kamp på liv och död som Zern blottlägger så levande och färgstarkt är en kamp som i hög grad äger rum i själva texten, på en spelplats som framför allt finns inuti publiken. Teater är inte något som är, betonar han, ingenting som är fixt och färdigt, utan alltid något som blir.

”Älskaren och mördaren” kom alltså 1984, samma år som Ingmar Bergmans berömda uppsättning av ”Kung Lear” på Dramaten. Denna föreställning framstår i efterhand som en perfekt illustration till Zerns texter: den fullständiga symmetrin, den tomma spelplatsen, bristen på motsättning mellan gott och ont, våldet som estetik.

Ett värdesystem vars kollaps maskerades av benhårt upprätthållen hovetikett och hierarki, där estetiken fått träda i etikens ställe. Speglingar och dubbleringar i stället för en kärna, en hårt polerad högglans och samtidigt en uppenbar förtjusning i stanken, såret, skandalen.

Det är också denna värld läsaren återförs till, minst lika mycket som till renässansens London: det åttiotal som tog spjärn mot sjuttiotalets förnuft och ville gå på maskerad. Det åttiotal som höll på att definiera sig själv för fullt, på scen och i skrift, som ett språkspel och en begärsekonomi bortom gott och ont, en lek med speglar och utbytbara identiteter.

Det slår en att det visserligen talas om erfarenhet och kroppar hela tiden i ”Älskaren och mördaren”, men det nämns inte en enda konkret föreställning, inte en enda namngiven skådespelare, regissör eller scenograf. Det som här frambesvärjs må vara hur levande som helst, men det är ändå fråga om ren text: max en kropp, max ett rum – vilket ger Zerns ursprungliga minimikrav för dramatik en ironisk dimension.